entender el exilio a través de Max Beckmann

Si pensamos en Max Beckmann, probablemente asociemos su nombre de entrada al expresionismo o la Nueva Objetividad, pero este artista alemán (Leipzig, 1884 – Nueva York, 1950) estuvo próximo a esas corrientes sólo en sus inicios, para más tarde dar forma a una pintura de índole más personal e independiente, realista en lo formal pero llena de ecos simbólicos, y que a su vez se constituyese como un testimonio contundente de la sociedad de su tiempo.

La convicción de que el arte alemán tenía una personalidad particular, diferente del de Francia o Italia, cundía entonces entre los artistas de la generación de Beckmann. Entre los rasgos que se la conferían se encontraría una sensibilidad orientada hacia el “sentimiento de la vida”, más que hacia la belleza ideal. Ese rasgo, reprimido o difuminado durante siglos, empezó a renacer con fuerza en el siglo XX e inicios del XX de forma paralela al resurgimiento económico y social de este país.

Sin embargo, la irrupción de la Primera Guerra Mundial dio al traste con esa confianza y esa autoestima para dar paso a una conciencia clara de crisis. Por entonces el naturalismo perdió su sitio frente al expresionismo.

La pintura de la primera etapa de Beckmann, correspondiente a esos años, es ecléctica, como lo era la de Max Liebermann, Lovis Corinth y otros autores germanos de la generación anterior. Pero la influencia más clara y duradera sobre Beckmann fue la de Cézanne: la inquietud del de Aix-en-Provence por aunar la representación de los volúmenes con la superficie bidimensional del lienzo sería una de sus principales obsesiones de nuestro artista durante toda su carrera.

Beckmann estaba convencido de que no podía haber una pintura nueva basada en principios doctrinales nuevos; creía que lo único inédito en el arte son las nuevas personalidades de los artistas. El interés por enlazar con la gran tradición de la pintura se convirtió en el centro de su trabajo durante aquella primera etapa de su trayectoria, lo que le llevó a enfrentarse con los expresionistas de su generación. Su hondo rechazo al carácter colectivo, sectario y doctrinal de las vanguardias sería la base de sus posiciones individualistas frente a todas las corrientes artísticas colectivas con las que se encontraría hasta el fin de su vida, no sólo entonces.

En aquellos primeros años de su carrera, Beckmann buscó desarrollar un nuevo tipo de pintura, realista y “actual” con la que consiguió sus primeros éxitos y comenzó a ser reconocido en los círculos artísticos de su tiempo. Su consagración llegaría con su primera exposición monográfica, en 1913, año en el que, además, introdujo una nueva temática en su pintura: las escenas callejeras de Berlín, queriendo sugerir el carácter metropolitano de la gran ciudad. Esta temática ya la habían adoptado expresionistas y futuristas, pero Beckmann le dio un enfoque distinto, con una visión objetiva y con la propia mirada del pintor como testigo fascinado de su agitación.

Los años siguientes estuvieron, para él, muy determinados por la experiencia de la guerra. Como otros autores alemanes, se alistó como voluntario, no tanto desde el patriotismo, sino ansiando una experiencia vital que acabaría convirtiéndose en aprendizaje artístico.

Tras una baja temporal en el ejército a causa de una crisis nerviosa, en 1915 se instaló en Fráncfort, donde permaneció hasta 1933. Fue el comienzo de una vida nueva, en lo personal -con la crisis de su primer matrimonio y su boda con Mathilde von Kaulbach, su modelo Quappi, en 1925- y en lo artístico; su reputación se consolidó.

En un texto de 1918 explicó algunos de sus principios creativos: Creo que amo tanto la pintura justamente porque me obliga a ser objetivo. No hay nada que odie tanto como el sentimentalismo. Beckmann fue, en el fondo, uno de los primeros creadores que formuló los principios básicos sobre los que se asentaría esa corriente preponderante en la poética de la postguerra, la Nueva objetividad, aunque él rechazó la etiqueta.

Max Beckmann. Sociedad, París, 1931. Solomon R. Guggenheim Museum

Max Beckmann. Quappi con suéter rosa, 1932-1934. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

En los años de ascenso del nazismo, la situación de Beckmann devino cada vez más difícil. Ya era una figura pública conocida y destacada en Fráncfort y, aunque su pintura exhibía sus raíces alemanas y su modernidad era discreta, sus contactos con la élite judía no lo beneficiaban en ese momento. Buscando anonimato, en 1933 regresó a Berlín, pero los museos alemanes poco a poco fueron dejando de mostrar su obra y sus ingresos caían; así, el mismo día que se inauguraba la exposición de “Arte degenerado” en 1937, Beckmann tomó un tren con destino a Ámsterdam y nunca volvería a Alemania.

La novedad más importante de aquella etapa berlinesa de Beckmann, entre 1933 y 1937, fue la aparición en su obra de un (en él) nuevo formato pictórico: el tríptico. Adoptado igualmente por otros pintores alemanes de entreguerras, constituía una referencia obvia al arte medieval alemán, enlazando así la pintura germánica del siglo XX con su pasado gótico y renacentista. Como pintura destinada al gran público, tomaba el lugar del gran cuadro de salón del XIX y conectaba, ciñéndonos a Beckmann, con las telas de gran formato que había pintado en su juventud.

Se trata de piezas que responden a un replanteamiento radical tanto de su trabajo como de la relación del artista con el mundo y de su concepción acerca del sentido de la vida y el destino del hombre. Quería profundizar en lo visible y en el aspecto sensorial del mundo, para captar lo invisible, que es lo propio de las alegorías.

El exilio, en esa senda, le condujo a representarlas, con los trípticos como ejemplo supremo de ese género. También a abordar las máscaras: la consecuencia más inmediata que tiene el desarraigo es poner en cuestión la identidad natural del exiliado, porque quien ha sido expulsado de su hogar ha sido privado, de algún modo, de la que creía su identidad.

El paradigma de Beckmann entonces era el artista ambulante, el actor de circo o el de cabaret, que actúan ante el público bajo un disfraz. Y también el Carnaval, que envolvió en atmósferas festivas bajo las que subyacen amenazas, un lado siniestro. A veces, la pareja disfrazada es la formada por el artista y Quappi, como dijimos su segunda mujer.

El escenario paradigmático de la pérdida de identidad del hombre moderno es la (gran) ciudad, la metrópolis moderna, donde se diluyen las fronteras entre lo rural y lo urbano, lo natural y lo artificial, incluso entre el día y la noche, gracias a las luces de hoteles, bares, salas de juego, bailes, espectáculos… La propia ciudad fue uno de los asuntos centrales de la sociología alemana del cambio de siglo XIX al XX. En sí misma es un espectáculo, pero, de entre os que ofrece, los que más atrajeron al pintor fueron el circo y la varieté.

Max Beckmann. Begin the Beguine, 1946. University of Michigan Museum of Art

Nueva York fue su siguiente destino y allí conoció la productividad y el éxito profesional; para él, esa ciudad era la más grande “orquesta de la humanidad sobre la superficie de la tierra”.

Otro de los principales motivos de su producción entonces era el mar, aparejado al viaje y al exilio, una masa inabarcable donde nada permanece quieto e históricamente se purifican y se renuevan las existencias de los hombres. En el tríptico Los argonautas trabajó durante más de año y medio, dándolo por terminado el 27 de diciembre de 1950, el mismo día en el que poco moriría de un ataque al corazón.

Max Beckmann. Globo con molino, 1947. Portland Art Museum

Max Beckmann. El traslado de las esfinges, 1945. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe