Pintura y cine: los artistas que esconden los planos
Encontrar paralelismos entre el ojo del pintor y el del director de cine es casi tan antiguo como la aparición de este último, en cuanto que no podemos dudar de que lienzos y películas son construcciones, nunca ventanas transparentes a la realidad.
El pintor, ante la tela en blanco, debe elegir un método compositivo, una paleta de colores y una luz; el cineasta al encuadrar decide el ángulo, la intensidad de la iluminación, el movimiento de los actores o las texturas de su vestuario.
En ocasiones el cine -sobre todo en épocas tempranas- ha sido, incluso, considerado como una prolongación de la pintura y cada plano leído como un cuadro. A la bidimensionalidad inerte de aquella, aporta el cine algo nuevo: tiempo, música, movimiento y voz, pero el impulso de que ambas disciplinas nacen tiene algo en común: el deseo de organizar el mundo en imágenes.
El encuadre es el límite en el que el director ha de marcar qué entra dentro de nuestra mirada y qué queda fuera; en el cine se corresponde con el rectángulo de la pantalla y en pintura podemos equipararlo al soporte. En ambos casos, lo esencial es lo mismo: determinar o improvisar cómo se organiza lo que queda dentro. Si pensamos en el cine bélico de Akira Kurosawa, el japonés organizaba las escenas de batalla como grandes lienzos corales, con diagonales dinamizando el conjunto, al igual que en tantas composiciones especialmente renacentistas y barrocas.
El cine hereda, además, el uso dramático de la luz y el claroscuro: la teatralidad que la luminosidad (tenebrista) propicia; es claro en el cine negro de los cuarenta y los cincuenta, como en Sed de mal (Orson Welles, 1961). Las penumbras evocan moralidades ambiguas y luces y oscuridades revelan y ocultan, llegan a generar laberintos psicológicos. No se trata de un mero recurso estético.
Orson Welles. Sed de mal, 1961
En cuanto al color, también al cine aporta un poder expresivo más allá de la mímesis. In the mood for love (Wong Kar-Wai, 2000) ofrece encuadres y paletas cuidadosamente escogidos, como los de un pintor; los escenarios contienen emociones y la luz es muy cálida.
Powell y Pressburger (Las zapatillas rojas, 1948) usaron Technicolor para avivar colores que simbolizan, saturados, el deseo y la ambición. Hablando de paleta, tenemos que referirnos a Almodóvar y sus colores primarios: no decoran, sino que expresan la emoción de los personajes. Pueden alcanzar a sustituir las palabras.
Powell y Pressburger: Las zapatillas rojas, 1948
En lo relativo a la composición en el cine clásico, tiene mucho de legado pictórico. Los paisajes de los westerns de John Ford parecen evocar lienzos del romanticismo, que minimizan al individuo frente a la inmensidad de la naturaleza.
Ocurre algo semejante en Lawrence de Arabia (David Lean, 1962). Construye el británico sus encuadres con equilibrio, claridad y proporción, al servicio de una idea: la de que el desierto es un personaje más que incide en la soledad y grandeza del hombre. Como las montañas de Friedrich.
David Lynch. Lawrence de Arabia, 1962
Hitchcock, por su parte, pensaba en sus encuadres como arquitecturas geométricas -escaleras, pasillos, encuadres en espiral-, mientras que El Gatopardo (Visconti, 1963) remite a la brillantez y al movimiento barroco de forma clara y conjuga opulencia y melancolía, recargamiento y sensualidad. Su baile final tiene algo de cuadro vivo, y La dolce vita de Fellini (1960) es también un carnaval barroco de cuerpos y gestos.
Luchino Visconti. El Gatopardo, 1963
En cuanto al impresionismo, Terence Malick quizá lo encarne en la pantalla en ocasiones: en El árbol de la vida (2011) capta instantes fugaces y cambios atmosféricos convertidos en emociones visuales. Pero si nos referimos a ese movimiento, no queda más remedio que pensar en Jean Renoir y Una partida de campo: sus juegos lumínicos sobre la hierba y el agua ofrecen evocaciones muy concretas al padre del director y sus cercanos.
El expresionismo, que deforma la realidad para mostrar el alma, es indisociable de El gabinete del Doctor Caligari (1920), con sus luces violentas, decorados inclinados, sombras pintadas y perspectivas imposibles que expresan el desorden interior de los personajes (y del exterior, del mundo, en esos momentos). Wiene convierte el espacio en espejo del alma: la escenografía grita lo que los personajes no dicen.
En la cercana Metrópolis (Fritz Lang, 1927), las arquitecturas monumentales no tienen nada de anecdóticas, sino que constituyen alegorías del poder, como lo son las (un poco más tardías) ligadas a los totalitarismos.
Robert Wiene. El gabinete del Doctor Caligari, 1919
Las exploraciones surrealistas del inconsciente no es difícil hallarlas en Luis Buñuel, Dalí o Lynch; en la escena en el club Silencio de Mulholland Drive, una voz canta sin cuerpo. Colores, luces y sonidos adquieren el poder simbólico del universo y el cine se convierte en un sueño lúcido. Las imágenes en sus filmografías rompen la lógica narrativa, y una simple habitación puede devenir un espacio inquietante.
Otra de las relaciones cinematográfico-pictóricas más fecundas y evidentes la encontramos en Peter Greenaway. Obsesionado con Vermeer y Rembrandt, organiza la imagen con precisión matemática, envolviendo a los personajes en atmósferas íntimas. Suele mantener, además, el eje de la simetría.
Derek Jarman (The last of England, 1987), por su parte, siempre usa paletas puras y Julian Schnabel filmó La escafandra y la mariposa (2007) con la mirada del artista plástico (que es).
Derek Jarman. The last of England, 1987
El cine puede ser, también, un museo en movimiento. Pasolini, en La Ricotta (1963), reconstruyó imágenes renacentistas en la pantalla; muchas escenas de Melancholia (2011), de Lars von Trier, se inspiran en Friedrich; y también se da una clara conexión estética y filosófica entre el romanticismo y el cine contemporáneo existencial cuando nos habla de belleza y destrucción y sobre las confluencias entre lo interno y lo externo. El paisaje, en ambos casos, se convierte en metáfora del destino y de la conciencia humana.
Godard fue más lejos: en sus films cada plano puede suponer un diálogo con la historia del arte. Pero tenemos que acabar hablando del cine digital: en Loving Vincent (Dorota Kobiela, Hugh Welchman, 2017), el cine se hace expresión viva de la pintura y cada pintura reproduce las pinceladas del holandés.
Nunca siempre, ni mucho menos, pero alguna vez que otra daremos con planos cinematográficos que esconden siglos de producción pictórica.
David Lynch. Mulholland Drive, 2001
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