David Hockney o la pintura como fiesta

Nació en 1937 en Bradford, acaba de fallecer y David Hockney ha sido y será uno de los artistas más populares y reconocidos de nuestro tiempo algunas décadas más. Tras darse a conocer en 1961, cuando aún era estudiante del Royal College of Art, creó algunas de las pinturas más célebres de ese momento, antes de que su trayectoria se abriera a la fotografía y dedicara años representar los paisajes de Yorkshire.

De principio a fin, su principal obsesión fue el desafío de la representación, entender cómo vemos el mundo y cómo se puede capturar el tiempo y el espacio en dos dimensiones. Experimentó para ello con las convenciones de la pintura, con las reglas de la perspectiva o con la información facilitada al espectador. Es decir, muchas de sus pinturas tratan sobre la creación y la contemplación de imágenes.

En ese periodo de formación de 1960-1962, Hockney entró en contacto con diversas influencias que abrieron sus inquietudes por las relaciones humanas, los paisajes y los lugares o situaciones, tanto reales como imaginarias.

Inicialmente probó con la abstracción, articulando un pequeño grupo de pinturas de trazo libre en las que comenzaron a emerger símbolos de deseo personal. A medida que se desarrollaba su interés por diferentes conceptos de espacio, empleó grafitis, códigos crípticos, formas fálicas y escritura a mano alzada para sugerir asuntos relativos al sexo y el amor. Cuerpos garabateados, con apariencia infantil e identificados por números que corresponden a letras del alfabeto, se sitúan en zonas de ambigüedad espacial, ofreciendo una representación reconocible a la vez que resaltan cualidades formales como la textura y la pincelada.

Presentó Hockney cuatro telas bajo el título Demostraciones de versatilidad en la exposición «Jóvenes Contemporáneos» de 1962; al jugar con diferentes realidades y modos de representación, reafirman su fe en que el estilo puede elegirse o descartarse conscientemente, e incluso fundirse varios distintos en una sola obra. Como él mismo señaló: Me propuse deliberadamente demostrar que podía crear cuatro tipos de cuadros completamente diferentes, como Picasso.

En los dos años transcurridos desde su salida del Royal College of Art a su primera visita a Los Ángeles en 1964, la pintura del británico comenzó a desplazarse de un arte de la imaginación, que trasteaba con los mecanismos de la representación, hacia un arte más observacional. Su temática siguió siendo amplia, al igual que su constante cita de estilos artísticos.

Su primera exposición individual, “Pinturas con personas”, en la Galería Kasmin de Londres, llegó en 1963 y marcó un cambio en su arte. Mientras que las pinturas de 1961 habían celebrado el deseo homosexual, estos retratos de relaciones entre parejas, por su propia naturaleza doméstica, normalizan ese deseo, convirtiéndolo en imágenes de compañía.

David Hockney. Christopher Isherwood and Don Bachardy, 1968. Colección privada

David Hockney. Mis padres, 1977. Tate Gallery

La ilusión y el artificio siguieron siendo una característica importante de su obra de este periodo, ejemplificada por pinturas que incluyen una cortina. Ese elemento enmarca el paso de la luz, identificando el escenario de la pintura de Hockney como un teatro de representación. En febrero de 1964, Hockney visitó Los Ángeles por primera vez, contemplándolo como un lugar de imágenes y sueños hechos realidad. Era, como él mismo la describió entonces, su tierra prometida.

Desde 1964, vivió en la zona de Santa Mónica, en Los Ángeles, y se propuso pintar esa ciudad. Amaba sus espacios abiertos, donde encontraba claridad y geometría en las líneas modernistas de los edificios de oficinas, en el diseño de mediados de siglo de las casas y en el patrón de los aspersores en los jardines.

Incluso antes de llegar, Hockney consideraba Los Ángeles una ciudad atractiva, cuyo clima propiciaba ese ambiente de hombres jóvenes, guapos y atléticos que el artista había conocido a través de revistas eróticas importadas a Gran Bretaña desde California.

Las cuestiones de la representación seguían obsesionándolo: ¿Cómo podía un pintor capturar la transparencia del vidrio o del agua, que estaba en constante movimiento? Con estas obras, Hockney también satirizó el arte abstracto que entonces dominaba: los bordes de los cuadros enfatizan la artificialidad de las escenas que representan; las formas simplificadas se vuelven comparables con composiciones abstractas. En concreto, la salpicadura pintada con tanto esmero en su piscina podría interpretarse como una crítica a la espontaneidad asociada al expresionismo abstracto y a la descripción aparentemente realista de los edificios de oficinas como una parodia de la cuadrícula modernista que estaba cobrando protagonismo en el arte minimalista.

David Hockney. A bigger splash, 1967. Tate Gallery

David Hockney. Portrait of an Artist, 1972. Art Gallery of New South Wales

Hacia finales de la década de 1960, las representaciones naturalistas de la figura humana se convirtieron en un elemento clave en la obra de Hockney.

Atraído por las implicaciones psicológicas y emocionales de dos figuras en entornos cerrados, trabajó directamente contando con un círculo de amigos y conocidos en una serie de retratos dobles que capturan sus relaciones íntimas y a menudo complejas.

Estas composiciones, de tamaño casi natural, cuidadosamente escenificadas, conjugan poses y escenarios informales con la grandeza y formalidad del retrato tradicional. Casi todas estas piezas están pintadas en acrílico, que seca rápidamente y no se puede raspar del lienzo, lo que exige un mayor grado de planificación y una aplicación meticulosa. Este proceso, con su mayor capacidad de análisis y observación, significó que Hockney pudiera trabajar a partir de estudios fotográficos para esbozar composiciones generales, pero optó sobre todo por pintar sus figuras del natural.

Una serie de bodegones y paisajes le permitieron aprovechar las cualidades de la pintura acrílica para lograr una representación naturalista del agua, el vidrio y la transparencia, profundizando así en su interés en los contrastes entre la bidimensionalidad y la profundidad, el interior y el exterior, el naturalismo y el artificio.

Desde sus inicios, en realidad, la habilidad de Hockney para el dibujo ha sido la base de su producción. Para él, dibujar es, ante todo, una forma de observar con mayor atención: unas pocas líneas expresan el carácter del retratado; uno o dos elementos evocan la atmósfera de un lugar o un momento. Dado que solía dibujar fuera del estudio, muchas de sus composiciones reflejan sus viajes e incluyen a amigos y parejas en lugares exóticos, la soledad de las habitaciones de hotel o el placer de un almuerzo tranquilo.

En la década de 1990, Hockney propuso que muchos artistas desde el Renacimiento habían utilizado la óptica como ayuda para la representación y realizó, él mismo, una serie de dibujos utilizando una cámara lúcida, un dispositivo que transfiere el objeto observado para permitir al artista dibujarlo con precisión óptica.

Para el inglés, la perspectiva de punto de vista único de la fotografía no podía comunicar la experiencia de mirar y vivir en el mundo. Describió la foto convencional como similar a “mirar el mundo desde el punto de vista de un cíclope paralizado, durante una fracción de segundo”. En contraste, buscó crear una imagen que pudiera incorporar diferentes puntos de vista, así como el tiempo y el movimiento.

Su solución a esta «limitación fotográfica» estaba ligada a su renovado interés por el cubismo y la obra de Picasso (visitó en numerosas ocasiones su retrospectiva de 1980 en el MoMA de Nueva York). Al principio, utilizó película Polaroid para crear imágenes cuadriculadas multifacéticas que invitaban al ojo a experimentar cada sujeto a medida que se construía a partir de sus fragmentos desde diferentes perspectivas. En cuestión de meses realizó 140 obras en Polaroid, pero finalmente no quedó satisfecho con el efecto de los bordes de cada una, así que recurrió a la película de 35 mm. Los collages creados a partir de estas composiciones sin bordes le permitieron aproximarse mejor a los complejos y múltiples puntos de vista que buscaba. Así, Hockney retomó motivos y temas utilizados en su pintura, desde retratos y encuentros hasta paisajes y bodegones.

Ya durante las décadas de 1980 y 1990, las pinturas de Hockney se centraron en la experiencia de la mirada. La libertad y variedad de trazos en sus obras de este periodo —descriptivas y decorativas, que denotan espacio, material y experiencia— reflejan las capas de memoria e invención que contienen. El espacio poscubista que creó durante este periodo se aplicó a paisajes y escenas interiores de su nuevo hogar en Hollywood Hills y el paisaje se convirtió en el tema de pinturas que trataban sobre el movimiento a través del terreno; los sinuosos caminos de Nichols Canyon y Outpost Drive servían como rutas desde su casa en la cima de la colina hasta su estudio.

En estas piezas, la bidimensionalidad choca con la ilusión de profundidad espacial. Pero, sobre todo, son pinturas en las que la mirada danza, atraída por una sensualidad de línea y color donde los bordes de los puntos de vista se pliegan y se entrecruzan. La pintura de Hockney describe las complejidades del espacio y, en este tiempo, hubo un intercambio entre sus diseños para óperas y su pintura. Una herramienta que utilizó fue la perspectiva inversa, que en sus diseños escénicos favorecía que el público se sintiera directamente involucrado en la producción, aprovechando las fluctuaciones de profundidad.

David Hockney. Nichols Canyon, 1980

A finales de los noventa, este autor pintó una y otra vez paisajes del este de Yorkshire y del Gran Cañón, así como su casa y jardín en las colinas de Hollywood.

Pasaba cada vez más tiempo en Yorkshire y creó varias obras inspiradas en el trayecto desde la casa de su madre junto al mar hasta York, donde visitaba a su amigo Jonathan Silver, que se estaba muriendo. Utilizó múltiples puntos de vista para crear una sensación de su movimiento a través del paisaje, en particular al subir y bajar la colina de Garrowby, que se eleva desde la llanura de York hasta las colinas de Wold.

Hockney también se propuso pintar los vastos espacios del paisaje estadounidense. Cuando vio el Gran Cañón, descrito como “la desesperación del pintor”, no pudo resistir el reto y lo plasmó desde múltiples perspectivas.

Al representar estos lugares, Hockney creó una ilusión de profundidad mediante el uso de una llanura en primer plano sobre la que disponía objetos, ya fueran fardos de trigo o pequeños arbustos del desierto. Estas derivaban directamente de las formas abstractas de sus pinturas de unos años antes, las cuales, a su vez, habían estado influenciadas por su trabajo escénico.

En 2006, Hockney regresó a su Yorkshire natal para pintar sobre todo la luz, el espacio y el paisaje cambiantes de los Wolds. Trabajaba al aire libre sobre lienzos de mayor tamaño, a veces alternando entre varios antes de ensamblarlos para crear el efecto de una sola imagen. Su traslado a un estudio en un almacén de Bridlington le permitió crear composiciones cada vez más complejos y expansivos, y comenzar a explorar imágenes generadas por ordenador para facilitar su producción.

Hockney comparte con artistas anteriores, incluidos los románticos, una relación con el paisaje basada en la memoria y la observación, pero su enfoque es diferente: Los artistas pensaban que la proyección óptica de la naturaleza era la verosimilitud, que era lo que buscaban, pero en el siglo XXI, sé que eso no es verosimilitud. Una vez que sabes eso, cuando sales a pintar, tienes algo más que hacer. No creo que el mundo se parezca a las fotografías. Creo que es mucho más glorioso que eso.

Llegados a 2010, Hockney comenzó a crear obras de vídeo multipantalla instalando varias cámaras (una para cada pantalla en la obra final) en el exterior de un vehículo que circulaba por la carretera de Woldgate, cerca de Bridlington. El resultado era similar a una película cubista, que mostraba diferentes aspectos de la misma escena desde la perspectiva de un observador en movimiento. Estos vídeos se proyectaban originalmente en secuencia, pero posteriormente el artista los reconfiguró como un entorno inmersivo.

Además de explorar la forma en que se percibe un tema a lo largo del tiempo, esta pieza era una celebración del milagro de las estaciones. La experiencia de la primavera de 2002, tras más de veinte años en una California sin estaciones, fue uno de los motivos que impulsaron a Hockney a establecerse en Yorkshire durante aproximadamente una década.

Ese regreso estuvo marcado por dos visiones distintas del paisaje. Su último trabajo en Yorkshire fue una serie de veinticinco dibujos a carboncillo que celebraban la llegada de la primavera en cinco lugares a lo largo del camino de tierra que une Bridlington y Kilham, y que le había proporcionado gran parte de la inspiración para sus pinturas de años anteriores.

De vuelta a California, sus primeros trabajos fueron dos dibujos a carboncillo de su jardín junto a la piscina, uno al amanecer y otro al atardecer. Experimentó en esos años una intensa diversificación de su práctica artística y de sus herramientas, en una constante búsqueda de formas de representar el mundo tridimensional y cuatridimensional, la emoción y el sentimiento… en una superficie bidimensional.

Mediante la disposición de los muebles y las personas en su estudio (familiares, amigos cercanos y asistentes), dio con nuevas maneras de representar la experiencia de la mirada. Su arte surge de un entorno personal, pero para Hockney, el lugar más importante es el estudio, donde su constante cuestionamiento y su aguda observación se manifiestan en cuadros que abarcan y transforman nuestra manera de ver y responder al mundo.