La explosión de un cine de terror de vanguardia, ambiguo y centrado en el ámbito psicológico que ha ido creciendo a partir de la década de los 2010 tiene una raíz en un cine europeo de los 60 y 70 que siempre acaba dando vueltas sobre un nombre problemático pero inevitable: Roman Polanski. El director que explotó en la década de los 60 con varios cortometrajes surrealistas tiene ahora en pantallas la extravagante ‘The Palace’, que parece destinada a ser su canto del cisne.

El polaco se ha vuelto un referente indiscutible desde que su icónica ‘Repulsión’ (1965), un retrato subjetivo de la enfermedad mental, se haya convertido casi en un manual para describir los colapsos psicológicos, en especial la dimensión del trauma y la represión femenina. La cosa no hizo más que crecer cuando William Castle le llevó a Estados Unidos para rodar la película de ocultismo ‘La semilla del diablo’ (1968), probablemente una de las más influyentes de la historia, cuyas consecuencias las seguimos viendo en otras tan recientes como ‘La primera profecía’.

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Completando una trilogía espiritual

Sin embargo, en lo que se conoce como su “trilogía de los apartamentos”, falta una pieza a menudo considerada menor, o directamente olvidada, pese a que su huella cada vez se hace más tangible en nuevas producciones de género. Se trata de ‘El quimérico Inquilino’, que puede verse en alquiler en streaming y fue el último proyecto que realizó Polanski antes de iniciar su exilio europeo, convirtiéndose en una de sus obras menos reconocidas. Un regreso al mismo territorio de la primera, basada en la novela homónima de 1964 del escritor satírico Roland Topor, también emigrante polaco afincado en Francia.

Topor, que formó parte del teatro del Pánico de París en la década de 1960, junto a Arrabal y Alejandro Jodorowsky, surfeaba entre el surrealismo y el horror de la otredad, encarnado aquí en un sencillo oficinista apellidado Trelkovsky, que alquila un apartamento en París que sólo queda disponible porque la anterior inquilina se tiró por la ventana, ya una primera broma negrísima sobre la accesibilidad a la vivienda en las grandes urbes que pronto también valdrá para Madrid. Al visitar a la mujer moribunda conoce a Stella, una amiga de la anterior inquilina con la que tendrá una incómoda relación romántica.

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Cuando Trelkovsky se muda empieza a tener roces con sus extraños vecinos, obsesionados con el silencio, dando constantes golpes en las paredes e imitando un régimen totalitario en el que los inquilinos se delatan unos a otros para imponer el cumplimiento de la estricta ordenanza antirruido. Incapaz de tener un momento de intimidad en su nuevo hogar, el joven se vuelve cada vez más paranoico, mientras es víctima de comentarios despectivos referentes a sus orígenes polacos o su estilo de vida, e incluso se le pide que firme una petición para echar a otros habitantes del edificio.

El infierno son los demás

La comunidad residencial es retratada como un reflejo escalado de una sociedad resentida e hipócrita, donde el individuo se ve acorralado por los estigmas y prejuicios, una mirada ácida a las consecuencias sociales de la postguerra en una Europa a punto de transformarse por los mensajes de revolución generacional. La consecuencia en el emigrante es que se encuentra a sí mismo adoptando poco a poco la personalidad del anterior inquilino, con puntos en común entre el personaje que interpreta el propio Polanski y la Carol de Catherine Deneuve, una extranjera que vive en otro país.

Ambas son miradas muy subjetivas ambientadas en grandes bloques de apartamentos en las que parece que las paredes son prácticamente una alegoría de los límites de la mente, como si al entrar entre ellas hubiera un fino velo que separa el camino hacia la locura, sin que podamos estar seguros de qué es real o qué es imaginación. Tanto Trelkovsky como la vecina con una hija discapacitada son extranjeros que parecen perseguidos entre los murmullos. No es casualidad que Polanski repita más de una vez la frase «pero soy ciudadano francés», que rasca en la la xenofobia subcutánea en la sociedad de la Francia postocupacional.

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El entorno gris va creando una auténtica sensación de claustrofobia más y más opresiva. Las intrigas mezquinas y las inexplicables conspiraciones entre vecinos hacen de ‘El quimérico inquilino’ una de las primeras películas de terror puramente kafkianas, aunque guarda muchos paralelismos con la aún más desconocida ‘Vaxdockan’ (1962) que marcaba un tono de ciertos thrillers europeos como ‘El incinerador de cadáveres’ (1969) que al final seguían la pauta creada por Orson Welles en su adaptación canónica del autor austriaco, ‘El proceso’ (1962).

Lo kafkiano y el cine

Lo kafkiano en un puro sentido visual evoca a esa fotografía casi expresionista de aquellas películas, y en el paso al color adquiere un tono ocre, de oscuridad cruda del el director de fotografía favorito de Ingmar Bergman, Sven Nykvist, que también se ocupó de la óptica de ‘El huevo de la serpiente’ (1976), película casi hermana, que el Sueco parece querer replicar a su manera. No es la única de ese año que parecía tomar inspiración de Polanski, y en ‘El Otro Señor Klein’ había paranoia política y dobles, aunque ninguna de las dos resulta tan aterradora como esta.

Porque Polanski imagina momentos de cine de terror puro y duro, y la mayoría tienen que ver con el cuarto de baño al otro lado del patio desde donde le vigilan distintos personajes, mirándole fijamente durante horas. Un recurso que se va haciendo cada vez más inquietante hasta que desde ese cuarto de baño se ve a sí mismo. Pero el momento en el que se hace verdaderamente aterrador es cuando ve una figura momificada que se quita las vendas para revelar el rostro de la difunta Dominique Poulange, la anterior inquilina.

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Las visiones macabras de Trelkovsky van haciéndose más asfixiantes a medida que su identidad parece ser absorbida, cree que le ataca una vecina y está estrangulándose a sí mismo, habla con voz de falsete a un zapatos y el tono oscila entre la atmósfera paranoica a la comedia patética, que en sus momentos con Isabelle Adjani adquieren la forma de la película más deprimente que pudiera imaginar Woody Allen. Quizá ese humor negro pueda servir como contrapunto a los aspectos más turbios del relato, pero no hacen menos horripilantes las impresiones del inquilino.

Viaje al terror químicamente puro

Hay muchos momentos donde la cámara revela la realidad frente a las visiones como para que quede claro que haya algún tipo de influencia sobrenatural, o que realmente exista la conspiración que Trelkovsky probablemente imagina por ser incapaz de sentirse incluido en la sociedad, con lo que el terror psicológico no está tan atento de una realidad, sin la posibilidad clara que presenta ‘La semilla del diablo’, pero tampoco la claridad entre alucinación y realidad de ‘Repulsión’, con la que tiene escenas casi paralelas, como esa mano que entra por la ventana, como la que trata de abrir la puerta que veía Carol.

Hay momentos de sueño febril que parecen claros, como esa botella de agua en una silla que resulta estar pintada, o los muebles de la habitación convirtiéndose en mobiliario para gigantes. La secuencia de la pelota iluminada, que rebota fuera de la ventana y de repente se convierte en una cabeza decapitada, pateada como el balón hasta la altura de su ventana, lleva a una visión aún más meridiana, cuando ve cómo la señora Gaderian y su hija son maniatadas como en un ritual folk horror. Cuando la niña le señala mientras lleva una máscara, las reglas de su visión dinamitan y entra en juego el puro absurdo.

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Aquí también entra en cuenta que su caída en la espiral puede tener que ver con su propia convicción de que los demás nunca aceptarán su diferencia o su ansia de aceptación por sus vecinos, pero por otro lado su posesión por el espíritu de Simone parece un pavor diferente. Puede que haya perdido tanto el contacto consigo mismo de forma tan profunda que se convierte en una mujer homosexual, en lugar de un hombre heterosexual, pero sea por posesión o como respuesta, hay un determinismo inevitable en su viaje.

Simbolismos siniestros

Durante dos horas largas, Polanski va desperdigando pistas, y un simbolismo diseñado para ir descifrando el conflicto de Trelkovsky. Las ventanas, presentes desde los créditos de inicio hasta la mirada gerneral final como si cada piso fuera un anfiteatro, son figuras recurrentes que son el único punto de luz del ambiente oscuro y maligno que se acumula. Con las visiones a través del patio se construye la conexión con la antigua inquilina, hasta que se hace uno con ella cuando salta, precisamente, por la ventana. Hay una ironía en la idea de que detrás del espejo donde se mira el personaje recurrentemente esté el vestido de Simone, tras el cristal se esconde en lo que se va a convertir.

También hay una fijación constante con el diente, que primero Polanski encuentra en la pared, tras un viejo e imponente armario, escondido en un agujero, que supuestamente pertenece a Simone, ya que la vimos en el hospital con un hueco pronunciado en su dentadura. Cuando Trelkovsky se despierta y descubre que a él también le falta el diente le domina la convicción de que la mujer le está dominando, o quizá es lo que los vecinos quieren que piense. Los jeroglíficos, las vendas, las estatuas congeladas, el hecho de que la propia Simone estuviera bastante interesada en el tema de la egiptología son un enigma abierto.

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La momificación como creencia en su supuesta eficacia para preservar el cuerpo para su nueva vida después de la muerte tiene una relación abstracta con la reaparición de la mujer en pequeños detalles, desde el chocolate en la cafetería, la misma marca de cigarrillos que ella, y la transformación que refuerza la idea de la vida más allá de la muerte, la «conservación» a través de la posesión como un ciclo sin fin que se confirma en el plano final, que sugiere una explicación sobrenatural, que tampoco es incoherente con su locura.

Un legado incalculable

No hay mayor alienación de la pérdida de la propia esencia, como simboliza el final con Trelkovsky fundiéndose con Choule, es castración simbólica, una posesión en la que ella es la inquilina de su cuerpo —cambiando el sentido del habitante del título— o una condena eterna para la que no encontramos una culpa más allá que aceptar quedarse en el apartamento, como si hubiera un trato con el diablo, y quizá por eso en los últimos instantes ve a sus vecinos como escalofriantes demonios y seres con lengua viperina y ojos blancos.

La presencia de Adjani la emparenta irremediablemente con ‘La posesión’ (1981), que también tiene un punto kafkiano, pero la noción de edificio maligno, que enloquece a quien lo habita, conecta con la visión de Stanley Kubrick de ‘El resplandor’, y la premisa del inquilino que se vuelve paranoico y pierde el control de su cordura, o se ve rodeado de vecinos extraños ha ido apareciendo constantemente en películas como ‘Apartamento cero’ (1988), ‘Barton Fink’ (1991), ‘Fever’ (1999), ‘La comunidad’ (2000), ‘La pesadilla’ (2000) e incluso las más recientes ‘1BR’ (2019) o el live action ‘Hell Is Other People’ (2019).

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La idea del extrañamiento urbano se ha convertido casi en un subgénero que sube o baja los niveles de paranoia o surrealismo según cada autor, pero puede seguirse el rastro de ‘El quimérico inquilino’ incluso en todo el primer arco deBeau tiene miedo’ (2023). La directora de ‘Huesera’ la ha citado como influencia e incluso se puede seguir su capacidad para el desconcierto en un mismo piso en la galardonada ‘El padre’ (2020), que secretamente podría formar parte de este conjunto de pesadillas de identidad urbanas de Roman Polanski.

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